75歲日本戲劇大師鈴木忠志：文化就是身體
2014-05-29
來源：中影人教育
日本戲劇大師鈴木忠志
《辛德蕊拉》劇組在利賀排練的現(xiàn)場照片
這幾天，鈴木忠志成為了上海戲劇學院最熱門的話題。這位在世界范圍內(nèi)享有聲譽的日本戲劇大師，帶領十幾位上戲?qū)W生在日本訓練之后完成的一部作品《辛德蕊拉》，近日在上戲劇院上演。上周末，鈴木忠志還在上戲舉行了一次“鈴木訓練法”的公開展示與講座。
此前，對于很多哪怕是戲劇界人士而言，鈴木忠志都是一個陌生的名字。但僅僅幾天，鈴木和他“文化就是身體”的戲劇哲學以及在利賀踐行了長達40多年的戲劇理想，很快被上海戲劇界所津津樂道。
雖然對于演出效果，有人贊嘆、有人不解，但這位70多歲卻依然充滿“能量”的日本老人，卻用特有的戲劇觀念和方法，為國內(nèi)戲劇人打開了另一扇窗口。
從小劇場運動先驅(qū)到利賀戲劇王國
很難用一句話概括鈴木忠志。
但在今年劍橋大學出版的導演叢書中，他是20世紀引領時代的18位大導演中唯一一位亞洲人，也是唯一一位既有哲學思想又有獨特演員訓練方法的導演。他與包括梅耶荷德，貝爾托·布萊希特、彼得·布魯克、阿里亞娜·姆努什金、羅伯特·威爾遜等廣為人知的偉大導演共同被收錄于此書中。
與鈴木忠志相交多年，將他力邀來到上海的上戲教授谷亦安認為，他不僅是20世紀國際戲劇界最重要的導演之一，還是一位戲劇思想家與實踐家。與此同時，他也是戲劇圣殿的發(fā)起者：在日本偏遠山村建立起來的利賀劇場和他的SCOT劇團，將全世界有志于戲劇理想之士聚集一堂。
鈴木忠志是日本小劇場運動的先驅(qū)。早在1966年，他就在東京開創(chuàng)了早稻田小劇場，和寺山修司的天井棧敷劇團、唐十郎的紅帳篷劇團，以轟轟烈烈的小劇場運動和反對追求寫實風格的新劇為日本現(xiàn)代劇場注入新的元素。這場風起云涌的運動很快隨著外部環(huán)境的變化煙消云散。但鈴木忠志卻一直堅持著最初的方向，逐漸結(jié)合能劇、歌舞伎、凈琉璃（一種木偶戲）等表演形式中日本人的身體表達方式，開創(chuàng)日本現(xiàn)代表演的美學方向。
1974年，在與能劇演員觀世壽夫合作《特洛伊的女人》后，鈴木忠志對能劇有了更深刻的了解。從此，鈴木忠志開始嘗試一種非西方的表演體系開發(fā)，由此開創(chuàng)出其特有的表演訓練方法，這套方法融合日本傳統(tǒng)能劇及歌舞伎的身體性，注重身體下盤重心及呼吸，以嚴酷的身體操練激發(fā)表演者的能量，并強調(diào)演員的內(nèi)在能量。在多年實踐的基礎上，鈴木忠志以《文化就是身體》為題，為自己的表演方法確立了理論基礎。此后，鈴木的表演方法引發(fā)了世界各地的關注，鈴木也因此成為日本最具國際影響的戲劇藝術家。
1976年春，鈴木忠志在東京搞了十年小劇場后，因租約到期，不得已另辟新地。他偶然來到利賀，被這座為現(xiàn)代化所遺棄的孤絕村落吸引。村里只有1000多人，年輕人大多奔赴城市。當時40歲的鈴木下定決心留下：“在這里，能真的靜下心做戲。”
鈴木忠志開始攜手日本建筑大師磯崎新，在這深山僻壤里試驗他們的“合掌造劇場”理念。大坡的斜屋頂，被厚厚的草垛覆蓋——日本老式合掌屋的構(gòu)造，由于坐落半山腰，整座建筑就像藏在森林里。山房有靠山而設的門，必要時還能開門借山取景。
在這里，鈴木從1982年開始發(fā)起了日本第一個國際性的戲劇節(jié)——利賀戲劇節(jié)。每年的8、9月，從日本乃至其他各國涌來的觀眾和戲劇青年都會跑到這個村子看戲。這個傳統(tǒng)，至今已持續(xù)了20多年。
現(xiàn)在的利賀對于鈴木而言，更像他自己的戲劇王國。他和他的追隨者在這里探索各種戲劇空間，包括6個劇場、排練空間、辦公室、住所空間、用餐空間等……鈴木說：“劇團駐村之后，利賀漸漸成為亞洲最開放的國際藝術駐地。這里沒有任何政府的干涉，藝術家享有絕對的自由。”
也正是在這個地方，最終誕生了鈴木忠志那一套成熟的戲劇體系和他聞名于世的SCOT劇團。
首次來滬展示“鈴木忠志戲劇”
鈴木忠志是世界上為數(shù)不多擁有以自己名字命名演員表演訓練方法的戲劇家。而這次在上海，他再次向大家展示了如今已成為東西方各國演員普遍認同的表演訓練技巧。
在鈴木忠志看來，劇場藝術的本質(zhì)立足于人的“動物性能量”�，F(xiàn)代社會的“非動物性能量”，如電力、石油甚至核動力，給人們生活提供便捷，但也在無形中剝奪人的動物能量。
他認為，現(xiàn)代劇場的衰敗起因于運用了太多“非動物性能源”。燈光、音響、升降臺等“非動物性能源”雖然使得現(xiàn)代舞臺更富“視覺性”，卻同時削弱了演員的表現(xiàn)性。鈴木忠志從能劇、歌舞伎與白石加代子表演特殊的身體性當中提煉出一套表演體系。
鈴木的SCOT劇團忠實實踐著他的表演訓練方法，這個國際化的劇團除了日本籍演員，主力團員還來自美國、意大利和德國。他們用了近20年，探索戲劇中的身體文化。而這一次在上海演出的《辛德蕊拉》，雖然是鈴木式戲劇的代表，但演員全部是來自上海戲劇學院的學生。
為了訓練他們，鈴木特地把他們帶到了利賀，進行了一個月左右的封閉訓練。但一個月的訓練顯然不足以傳達鈴木理念的精髓。谷亦安在去利賀看學生排練時就訓誡他們：“如果停留在外形而沒有自己的東西，你們就會成為鈴木訓練法最壞的注腳。”
不過，鈴木對這些年輕人很寬容，他調(diào)侃自己75歲的高齡已經(jīng)不想帶新人了，但是這批年輕的中國演員讓他看到了希望。在闡述《辛德蕊拉》創(chuàng)作初衷時，鈴木說：“亞洲地區(qū)古老、傳統(tǒng)的戲劇有許多優(yōu)點，即使跟歐洲戲劇相較也毫不遜色。但說到現(xiàn)代戲劇領域，我們卻不得不認同歐洲的力量。這是因為亞洲戲劇人向歐洲取經(jīng)時,未能將長久積累的戲劇資產(chǎn)運用于現(xiàn)代戲劇。假如能融合亞洲人在戲劇上的感性和歐洲對戲劇的思維，必將創(chuàng)造出讓世界各國同聲驚嘆贊賞的新戲劇。”
他最后一再強調(diào)，在未來，中國可以在世界上發(fā)揮它更大的文化影響力，給世界帶來新的東西
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