日韩欧美一,精品一区二区久久久久久按摩,日日嗨AV一区二区三区四区,69国产成人综合久久精品

　　為編導(dǎo)生持續(xù)輸出有價值的內(nèi)容，是小課堂一直堅持在做的�！皩�(dǎo)演分享”是其中非常重要的部分。本次增添的9位中國導(dǎo)演，是近年來華語影壇受人矚目的存在。(不單指藝術(shù)維度)值得大家熟悉和了解，特此推薦。

　　1、管虎

　　管虎是我國第六代導(dǎo)演中的一員,具有獨特的個性。他的電影展示出對底層的關(guān)懷、非線性敘事以及帶有黑色幽默的荒誕寫實意味，將藝術(shù)、商業(yè)和體制等多種元素糅合在一起,在萬變中不變,表達(dá)出自己的個性。

　　讓馮小剛稱帝的《老炮兒》則塑造了一個在時代中看起來不入流的人物“六爺”,這個人思想或許已經(jīng)跟不上時代的潮流,但是他為了自己的尊嚴(yán)可以和這個世界抗?fàn)�。六爺說到底也是社會底層的小人物，管虎導(dǎo)演通過這樣一個具體鮮活的銀幕形象來反映整個大時代的變遷。

　　非線性敘事同樣是管虎導(dǎo)演的重要風(fēng)格。在他的電影中出現(xiàn)了多種敘事方式,比如倒敘、閃回、回憶與現(xiàn)實交織等,這些手法交錯使用,形成了一個錯綜復(fù)雜的敘事網(wǎng)絡(luò),《頭發(fā)亂了》中，導(dǎo)演使用了第一人稱的旁白輔助敘事方式, 將碎片化的人物的情緒和狀態(tài)串聯(lián)起來,形成一個有機(jī)整體。

　　從《斗牛》到《殺生》再到《廚子戲子痞子》，被稱作管虎導(dǎo)演的“狂歡三部曲”。這三部作品的電影場景荒誕不經(jīng)、影像風(fēng)格粗鄙凌厲、人物形象叛逆瘋狂、主題彰顯悲鳴不已,獨具荒誕寫實的黑色意味。導(dǎo)演通過刻畫個人和群體之間在價值觀上的不對稱,表達(dá)了自身對于生命、人性、價值的觀照和探索,極具現(xiàn)實意義和藝術(shù)價值。

　　2020年管虎的《八佰》堪稱疫情之后影院的救市之作。他又聯(lián)合路陽、郭帆攜手完成了抗美援朝獻(xiàn)禮片《金剛川》。票房和口碑都算可觀。

　　2、陳可辛

　　香港導(dǎo)演陳可辛在華語電影史上占據(jù)著舉足輕重的地位，自1991年拍攝處女作《雙城故事》起，至今共執(zhí)導(dǎo)電影14部，收獲了各類電影獎項。陳可辛的作品力求電影市場與藝術(shù)創(chuàng)作的完美融合，每部電影在保證票房的同時都呈現(xiàn)出鮮明的藝術(shù)風(fēng)格。

　　陳可辛是一位執(zhí)著于情感主題的導(dǎo)演，可從愛情、友情和親情三個方面闡述他電影中“情感”主題的多元呈現(xiàn)。

　　首先愛情在陳可辛的理解里可以是常規(guī)的異性相吸，也可以是反常規(guī)的同性之愛。比如《甜蜜蜜》里黎小軍和李翹在鄧麗君柔美歌聲的陪伴中走過十年的馬拉松式愛情，雖然沒有驚心動魄，卻非常細(xì)膩動人。還有《金枝玉葉2》中的林子穎和異性戀人顧家明結(jié)婚后，又和梅艷芳飾演的方艷梅之間產(chǎn)生同性感情，深陷于情感迷惘的十字路口。

　　其次是陳可辛通過電影表達(dá)出他對友情的思考。如引爆內(nèi)地觀影熱潮的《中國合伙人》， “土鱉”成東青、“海龜”孟曉駿和“憤青”王陽之間有過爭執(zhí)，也干過荒唐事，但他們最終通過與美國人的官司重新尋回年輕時候真摯的兄弟情義。

　　最后便是溫馨且沉重的親情展現(xiàn)，從陳可辛2014年的電影《親愛的》便能發(fā)現(xiàn)他對現(xiàn)實生活的關(guān)注以及“沉痛”親情的思考:李紅琴為了得到女兒楊吉芳的撫養(yǎng)權(quán)所做的一系列事情，一幕幕的變化一方面使親情變得異常沉重，另一方面讓觀眾對親情跟倫理的問題進(jìn)行不斷反思，并在親情與人性的拷問中產(chǎn)生共鳴。

　　陳可辛的個人風(fēng)格在主題意蘊(yùn)層面主要體現(xiàn)在濃郁的人文關(guān)懷和漂泊的離散情懷上。講述“打拐尋子”的《親愛的》呈現(xiàn)出一個個根植于血緣家庭的悲歡離合，導(dǎo)演用這樣的故事獲得人們對“拐賣”現(xiàn)象的關(guān)注與思索，更為影片的人文關(guān)懷做出最好的注腳。

　　陳可辛在人文關(guān)懷中所描述的大時代背景下小人物身不由己的命運(yùn)，加之多時空的敘事表現(xiàn)手法使其電影始終和時代相互碰觸并蘊(yùn)含對生活的感慨。如《中國合伙人》里孟曉駿夫妻心中曾對美國的無限向往變作漂泊的無助感，陳可辛對“遷徙個體”的關(guān)注有一種無盡的漂泊情懷和離散的文化歸屬，這就不難解釋為何他的電影能夠游走于多元的文化語境之中。

　　2020年，陳可辛的導(dǎo)演新作《奪冠》幾經(jīng)波折終于上映：2016年8月22日，中國女排時隔12年再度殺入奧運(yùn)決賽。一個高速旋轉(zhuǎn)的排球勾連起幾代排球女將的熱血與青春，中國女排三十余年的沉浮圖景就此徐徐展開……

　　3、許鞍華

　　73歲的許鞍華，是香港電影繞不開的一個名字。她早年曾擔(dān)任胡金銓導(dǎo)演的副手，隨后在1979年正式開啟電影導(dǎo)演生涯，處女作《瘋劫》更被視為香港電影新浪潮的代表作。她的作品呈現(xiàn)女性細(xì)膩的情感表達(dá)方式，比如《女人四十》、《天水圍的夜與霧》等影片對女性心理的細(xì)膩把握;超越女性導(dǎo)演的敘事視角也使她往往站在比男性導(dǎo)演更廣闊的背景下展開敘事。

　　許鞍華的作品題材雖然涉足懸疑片、鬼怪片、武俠片、社會政治片和平民喜劇片等多個種類，但她始終在用電影語言傳達(dá)特定情懷：敏感的政治意識、無根的漂泊意識和個體身份的尋找意識。隨著個人風(fēng)格的日益成熟，許鞍華開始拋棄早期《投奔怒�！返绕�子宏大的政治敘事框架，改用委婉且隱晦的方式解讀政治環(huán)境與個體命運(yùn)的關(guān)系，逐漸認(rèn)識到個人的不幸不僅歸因于政治，有時也取決于自身的選擇。比如《今夜星光燦爛》里淡化了政治運(yùn)動帶給個體的不幸遭遇，強(qiáng)化張英全的選擇帶給自己和他人無法規(guī)避的痛苦。

　　許鞍華的電影總是在看似平常的畫面間流露淡淡的感傷，鏡頭里的人物始終帶著宿命的無力感，在瑣碎而迷茫的困境中透出些許無奈。無論是《天水圍的日與夜》里阿婆一人生活的孤獨，還是《姨媽的后現(xiàn)代生活》中的葉如棠為追尋自身價值拋棄家庭、尋找新途，最終依然擺脫不了跌回底層生活的命運(yùn)，都含有人們內(nèi)心無法言說的苦痛，另一方面也體現(xiàn)導(dǎo)演對人物內(nèi)心悲劇性的巨大悲憫情懷。 2020年9月8日，許鞍華獲得第77屆威尼斯國際電影節(jié)終身成就獎，成為全球首位榮膺該獎項的女導(dǎo)演。10月21日，與徐克、杜琪峰、林嶺東等共同執(zhí)導(dǎo)的短片電影集《七人樂隊》在釜山國際電影節(jié)首映。此外，她的全新力作《第一爐香》聚焦當(dāng)代都市中青年在情感世界里的核心困惑。許鞍華希望以極度真實的方式處理人物和情感，通過人性溫暖與現(xiàn)實壓力交織的方式化解生活困境，凸顯獨特的人道主義關(guān)懷。

　　4、侯孝賢

　　從1983年《兒子的大玩偶》開始，侯孝賢開始嘗試一種適合自己的電影講述方式，其主題變得明晰可辨。他開始關(guān)注個體和普通人微小而冷峻的人生，包括人在現(xiàn)實狹迫中仍然堅持的執(zhí)著、溫情和質(zhì)樸的愿望。而且他一直在做這種個人符號體系清晰可辨的個性化書寫，這些電影作品可謂渾然一體甚至一脈相承，共同建構(gòu)出侯孝賢感性又理智的電影世界。

　　主題方面，侯孝賢的電影展示出個人化的青春情結(jié)、本土化的歷史視野以及陌生化的都市體驗。從1983到1986年，《風(fēng)柜來的人》、《冬冬的假期》、《童年往事》和《戀戀風(fēng)塵》以每年一部的速度橫空出世。四部影片充滿對于逐漸被現(xiàn)代化城市文明所吞噬的鄉(xiāng)土的追憶與回味，還有那些溫柔細(xì)膩的、關(guān)于即將逝去的成長往事的感悟和慨嘆。

　　但侯孝賢鏡頭里那些躁動的青蔥歲月卻承擔(dān)了太多“例外”：至親的隔閡、病痛與死亡，友誼的建立、維護(hù)與淪喪，愛情的憧憬、追求與失落，包括整個社會的忽視、轉(zhuǎn)型與混亂。處于青春期的孩子對外界、父母、親人及自身的那種懵懂無知，構(gòu)成生命中一個又一個永恒遺憾的詛咒，如同必須永遠(yuǎn)推動石頭的西西弗被罰在某一輪回而不得解脫。這種痛徹心扉的“青春有悔”，是侯孝賢電影呈現(xiàn)出的難以釋懷的“一年可以盛放兩度的玫瑰”。

　　結(jié)束璀璨如花的青春記憶，步入不惑之年的侯孝賢開始將鏡頭伸向更為寬廣而宏大的視野，他從1989年開始試圖走進(jìn)臺灣歷史的深處。

　　無論是《悲情城市》牽引出臺灣近代史有關(guān)“族群融合”的深度探討;《戲夢人生》從超越國籍和政治的人際關(guān)系反映出臺灣社會幾度變遷的滄桑感和失落感;還是《好男好女》里兩段時空、兩段人生的豐富與無常;侯孝賢在影片中都盡量客觀地呈現(xiàn)生活的原生態(tài)，以細(xì)節(jié)建構(gòu)故事并展現(xiàn)平淡生活的質(zhì)感與魅力，以喚起觀眾的深切認(rèn)同。

　　1995年，年近“天命”的侯孝賢把目光重新投向日益發(fā)展變化的城市，即從歷史轉(zhuǎn)向不斷變化且難以評說的現(xiàn)實。比如他在《南國再見，南國》里安排多個車上的場景：火車、轎車、摩托車，暗示每個人都在臺灣這輛既傳統(tǒng)又現(xiàn)代的車上麻木前進(jìn)卻不知去向。傳統(tǒng)的失落、體制的暴力、新人類的無奈都在影像中得以呈現(xiàn)，電影的最后，當(dāng)小轎車點著微弱的車燈在黑暗荒野中艱難前行終致誤入歧途，或許象征著侯孝賢對于現(xiàn)代社會的一種否定與反思。

　　視聽層面，侯孝賢鐘愛長鏡頭的應(yīng)用。他曾經(jīng)說過希望能拍出自然法則下人的活動，而長鏡頭就是“自然至極”的選擇。像登頂法國權(quán)威電影雜志《電影手冊》十佳榜首，經(jīng)上海國際電影節(jié)和積家攜手4K修復(fù)后于今年6月16日在上海大劇院舉行首映的《海上花》，在沒有一個外景鏡頭的情況下，景深長鏡頭成為侯孝賢吸引觀眾的“法寶”。比如雙珠差人請雙玉一起用食的一幕，鏡頭長久地停留在悠閑地靠在座椅中吸煙的雙珠身上，長鏡頭的深焦運(yùn)用可謂內(nèi)斂至極。

　　作為一個充滿人文氣息的電影作者，侯孝賢的電影生涯曾遭受抨擊和否定。但他始終堅持自己深邃獨到的敘事主題、執(zhí)著的美學(xué)追求和風(fēng)格化的鏡頭語言表達(dá)體系，最終獲得整個華語影壇乃至世界影壇的認(rèn)同。2020年侯孝賢獲得金馬獎終身成就獎。

　　05、林超賢

　　從1997年獨立導(dǎo)演電影至今，林超賢在23年時間里執(zhí)導(dǎo)28部電影作品，其中不乏喜劇、愛情和動作電影，但他依然將大部分精力放在警匪片上。通過多年的摸索、嘗試與改進(jìn)，創(chuàng)作出許多優(yōu)秀作品的同時也形成自己特有的藝術(shù)風(fēng)格。

　　從1997年的《G4特工》到2004的《沖鋒陷陣》，林超賢在創(chuàng)作初期著重反映“義”的都市江湖鏡像，在敘事話語上追求傳統(tǒng)，影像風(fēng)格卻追求奇觀化：《G4特工》中的匪徒在開車逃跑過程中試圖用速度把追趕他的阿羿帶到前方的墻上撞死，阿羿在千鈞一發(fā)之際棄車跳下，匪徒揚(yáng)長而去。鏡頭在短短29秒內(nèi)被切換23次，中間涉及搖鏡頭、特寫鏡頭、近景、遠(yuǎn)景等多種運(yùn)鏡，營造出迫在眉睫、險象迭生的氣氛。

　　從2008年的《證人》到2014《逆戰(zhàn)》，林超賢開始把視角轉(zhuǎn)移到在權(quán)力秩序中無望反抗的人物，比如《證人》和《線人》里掙扎于善惡邊緣的匪徒。影像風(fēng)格則收起鋒芒，力圖用含蓄的影像表現(xiàn)人物內(nèi)心的煎熬與生存困境，并輔以特殊的光線、構(gòu)圖和景別構(gòu)成隱喻性符號表征：《證人》、《線人》、《魔警》的光影運(yùn)用大多采用藍(lán)色、青色等冷色調(diào)去展示現(xiàn)實空間，用低飽和度的畫面反映人物生活的黯淡，預(yù)示人們在冷峻空間中生存的壓抑與困窘。

　　2016年上映的《湄公河行動》和2018年的《紅海行動》聚焦時政熱點，林超賢突破以往主旋律電影以歷史事件和歷史人物為主要表現(xiàn)對象的選題特點，在全球化的想象中勾勒家國情懷和民族寓言。視聽層面，林導(dǎo)更希望通過鏡頭的靈活移動清晰地展現(xiàn)人物動作�！朵毓�河行動》中解救巖多帕的段落，大面積的手持?jǐn)z影伴隨警犬哮天進(jìn)入賭場區(qū)域而出現(xiàn)，與固定鏡頭的結(jié)合使得整個解救活動的表達(dá)張弛有度。

　　2020年11月26日，電影《緊急救援》的官微宣布影片退出2021春節(jié)檔競爭，直接提檔至12月18日。作為“行動三部曲”的收官之作，導(dǎo)演的拍攝初衷是希望展現(xiàn)最真實的救撈人生活，讓大眾看見這群英雄的所在。它和兩部前作都說明了林超賢利用好萊塢式的商業(yè)大片模式去呈現(xiàn)全球化的人道主義精神與民族化的家國情懷，將警匪片類型化嘗試帶入一個新階段。

　　6、路陽

　　路陽在進(jìn)入電影學(xué)院之前只是一名普通的工科大學(xué)生，畢業(yè)后先是在鳳凰衛(wèi)視工作了一年，之后便辭職報考電影學(xué)院。2010年，他憑借第一部長片《盲人電影院》獲得釜山國際電影節(jié)新浪潮單元KNN觀眾獎;2012年完成第二部電影《房車奇遇》，不過這兩部作品整體平庸，反響并不好。

　　真正令路陽走入大眾視野的是《繡春刀》系列。他的個人風(fēng)格在主題意蘊(yùn)層面主要體現(xiàn)為關(guān)注個人與內(nèi)心、個人與體制之間的矛盾沖突上，同時將人性善惡兩極的交疊復(fù)雜化，讓影片更具深意。

　　比如《繡春刀2》中的信王隱忍為奪皇位、陸文昭喪心為權(quán)、沈煉為尋求真相掙脫陰謀的權(quán)力操控，片中描述的一切病態(tài)不僅指向封建社會的黑暗制度和意識形態(tài)，還有關(guān)于人的生存境遇、存在意義等存在主義哲學(xué)的探討。在“追殺”和“被追殺”的外在情節(jié)中巧妙地將善惡兩極勾畫成一個相互疊現(xiàn)的滲透性主體，從而最大程度地彰顯人性表達(dá)。

　　視聽層面，手持?jǐn)z影和富于隱喻性的畫面是路陽最重要的表現(xiàn)手法：《盲人電影院》中的手持?jǐn)z影捕捉人與人之間的真情實感，張老師和劉梅獨處時的主觀手持拍攝鏡頭展現(xiàn)出兩人的心理情愫;《繡春刀》里的丁修在雪虐風(fēng)饕中出現(xiàn)，凜冬將至的場景既暗示靳一川的危險處境，又對整個大明王朝在后金大軍壓境之下的風(fēng)雨飄搖做出隱喻。

　　今年8月28日，電影《金剛川》官宣導(dǎo)演陣容：路陽與管虎、郭帆聯(lián)手執(zhí)導(dǎo)。路陽導(dǎo)演在片中的”作業(yè)”范圍很容易讓人聯(lián)想到”橋”，比如《繡春刀2》中就有三人砍斷吊橋逃生的場景。加上他對動作場面的精準(zhǔn)設(shè)計跟把握故事節(jié)奏的水平、擅長表現(xiàn)大時代中的人性交鋒使其個人風(fēng)格視角得以再次映現(xiàn)于銀幕之上。2021年，路陽帶著新作《刺殺小說家》殺入春節(jié)檔，未來可期。

　　7、萬瑪才旦

　　憑借電影處女作《靜靜的嘛呢石》，萬瑪才旦完成從文學(xué)工作者到電影導(dǎo)演的華麗轉(zhuǎn)身。他的行文風(fēng)格天馬行空，電影卻有一種極其質(zhì)樸的風(fēng)格。他善于以兼具詩意與悲憫的目光去觀照藏地的日�，F(xiàn)實，展現(xiàn)傳統(tǒng)與現(xiàn)代、信仰與世俗的交織對撞中普通個體的生存境遇。

　　萬瑪才旦的電影除去藏區(qū)綺麗的自然環(huán)境，更重要的是展現(xiàn)一種發(fā)自藏族傳統(tǒng)文化的人文關(guān)懷。萬瑪曾說藏區(qū)是他的出發(fā)點，也是他的歸宿。于是“靜靜的嘛呢石”成為他眼中整個藏區(qū)的隱喻;《尋找智美更登》中的“尋”代表了90年代中后期藏區(qū)及藏民的生活狀態(tài)。還有短片《草原》里的“放生”包含藏民族的某種特殊韻味，《老狗》中的收狗老板將兒子賣狗的3000元如數(shù)奉還的淳樸行為，統(tǒng)統(tǒng)表明萬瑪才旦的電影在自然與人文風(fēng)光的雙重映照下完成對其家鄉(xiāng)的審美觀照。

　　貫穿始終的生死輪回觀和面對傳統(tǒng)與現(xiàn)代文化沖突的憂思同樣是萬瑪才旦的重要風(fēng)格：《靜靜的呢嘛石》里的刻經(jīng)老人突然離世，是藏傳佛教所述“無常”的指涉，而孩子在老人去世后的一天出生似乎暗指生命的六道輪回，滲透著對于宗教信仰的迷戀。《尋找智美更登》里幫導(dǎo)演帶路的孩子在拿到老板的錢后保證“下次你們要我去哪我肯定去”，萬瑪才旦在片中將受到利益誘惑的人設(shè)置成一個剛剛上學(xué)的小孩，展示現(xiàn)代文化以壓倒性勢力進(jìn)入藏區(qū)后所帶動的種種改變，從中寄寓他對藏族傳統(tǒng)文化未來的憂思。

　　新作《氣球》是萬瑪才旦第一部不帶任何實驗性質(zhì)的電影。影片以兒童透過白氣球(避孕套)觀察成人世界的主觀鏡頭開場，以眾人圍觀紅氣球升空的場景結(jié)束，首尾呼應(yīng)聯(lián)結(jié)了影片對生死輪回、信仰與現(xiàn)實的思考。從《老狗》的馬和摩托車，到《塔洛》的羔羊、鏡子和辮子，再到《氣球》中“紅氣球和白氣球”這一對位式符號的建構(gòu)，可以看出萬瑪才旦同樣擅長在影像中嵌入各類富有指涉性的符號。

　　8、陳思誠

　　以一種輪回的節(jié)奏若有若無地向觀眾表達(dá)不同年齡、不同時期的愛情觀和人生觀，同時展示由初戀、結(jié)婚、出軌、離婚、離別等片段組合成的愛情拼圖。到了《唐人街探案》，陳思誠大膽雜糅喜劇和推理兩種氣質(zhì)迥異的類型。

　　首先是社會邊緣人物代替以往偵探類電影里的英雄形象，主人公唐仁以看似離經(jīng)叛道的方式演繹普通人的生活狀態(tài)，然而喜劇效果背后是充滿悲劇色彩的世態(tài)炎涼。另一方面，陳思誠在片中將傳統(tǒng)喜劇范式發(fā)揮至極，比如黃蘭登屢次被砸中的鼻子，把控節(jié)奏之余還為故事展開平添張力。其次是本格推理的應(yīng)用，不論《唐探1》或《唐探2》，影片開始還是走經(jīng)典推理解謎的路線，越往后就越有日式本格推理的意思，強(qiáng)調(diào)內(nèi)心的隱秘動機(jī)與最終結(jié)果的反轉(zhuǎn)。

　　周邊人物關(guān)系的設(shè)定和標(biāo)志性場景的選擇是陳思誠的敘事特色：《唐探》系列的故事都從接機(jī)講起，又在機(jī)場結(jié)束;每條唐人街都有一個老大、有撕去一頁的日記或書本以及發(fā)生在醫(yī)院內(nèi)的場景。陳思誠還善于利用抒情老歌增加電影的喜劇況味，像第一部的《往事只能回味》和第二部的《粉紅色的回憶》。

　　從《唐探》系列到《我和我的家鄉(xiāng)》當(dāng)中的《天上掉下個UFO》再到尚未上映的科幻喜劇片《外太空的莫扎特》，陳思誠一直在用趣味和熱鬧填充內(nèi)地推理喜劇電影的空白。除此之外還開啟了新的類型創(chuàng)作，由此看來身為導(dǎo)演的陳思誠無疑值得更長久的期許。

　　9、賈樟柯

　　賈樟柯是中國第六代導(dǎo)演的代表人物。代表作有“故鄉(xiāng)三部曲”《小武》《站臺》《任逍遙》;《三峽好人》《天注定》《山河故人》《江湖兒女》等。長鏡頭;非職業(yè)演員;地方方言;文化符號是賈樟柯電影的一貫風(fēng)格。他是一個能夠很好的平衡藝術(shù)與商業(yè)的導(dǎo)演。以近作《江湖兒女》為例。

　　藝術(shù)性層面來說，本片依舊延續(xù)著賈樟柯有關(guān)鄉(xiāng)愁和情義的重復(fù)性母題，帶有極強(qiáng)的“作者性”。無論是片中的巧巧還是斌哥，導(dǎo)演仍然執(zhí)著于描摹個體生命在時代洪流中如何安身立命又或隨波逐流的悲劇性命運(yùn)，這一點和《任逍遙》、《山峽好人》中的斌斌與沈紅別無二致。

　　一再重復(fù)的還有賈樟柯慣常使用的長鏡頭和對地方方言的啟用;某種意義上賈樟柯一直在回歸自己的故鄉(xiāng)。而鐵打不動的女主角趙濤早已成為賈樟柯電影世界的一部分，瞧她令我們熟悉的服飾與妝容;此外還有導(dǎo)演始終迷戀的流行音樂(這次是迪克牛仔的《有多少愛可以重來》)、卡拉OK和迪廳;以及在他的影像中反復(fù)出現(xiàn)的象征符號，比如站臺、摩托、手槍和山河。

　　2020年的賈樟柯，宣布將不再主理已經(jīng)舉辦了四年的平遙國際電影展。他的最新電影《一直游到海水變藍(lán)》還在等待時機(jī)上映。有評論者評價賈樟柯：他有一種罕見的平衡感，在感受力與理性分析之間，在個人命運(yùn)與時代情緒之間，在知識分子情懷與江湖氣之間，在創(chuàng)造力與商業(yè)運(yùn)作之間在中國社會與世界舞臺之間，在故舊與陌生人之間，他似乎都能從容不迫。

　　好了，看到這里，關(guān)于最出名的9個導(dǎo)演就全部為大家介紹完了，希望這些內(nèi)容能對編導(dǎo)生有很大的幫助!如還有其它編導(dǎo)方面的問題，可繼續(xù)關(guān)注本站了解更多!

　　說明：文章內(nèi)容來源網(wǎng)絡(luò)整理僅供參考，如有侵權(quán)請聯(lián)系刪除 (QQ:1624823112)，謝謝!

　　說明：文章內(nèi)容來源網(wǎng)絡(luò)整理僅供參考，如有侵權(quán)請聯(lián)系刪除 (QQ:1624823112)，謝謝！