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       20世紀(jì)西方戲劇理論的主要成就在于表導(dǎo)演理論，表演成為戲劇的本質(zhì)問(wèn)題。表演理論研究的問(wèn)題關(guān)鍵在于，表演在研究中被視為何物。

       然而，西方戲劇理論從現(xiàn)實(shí)主義走向現(xiàn)代主義，理性批判的因素減弱了，呈現(xiàn)出的更多的是頹廢與殘酷，象征與神秘。但這并不意味著現(xiàn)代主義戲劇理論不關(guān)心社會(huì)與時(shí)代問(wèn)題，而是希望以審美現(xiàn)代性對(duì)抗社會(huì)現(xiàn)代性，以一種叛逆的、有違常理與慣例的形式展現(xiàn)對(duì)既成觀念與理性的顛覆與反思。從呈現(xiàn)“客觀真實(shí)”到探尋“內(nèi)在真實(shí)”，從追求“真實(shí)的幻覺(jué)”到推崇展現(xiàn)“夢(mèng)境與幻覺(jué)”，西方戲劇理論的潛在話語(yǔ)轉(zhuǎn)變了。真實(shí)與幻覺(jué)本就是一組悖反的概念，能否以幻覺(jué)的手段來(lái)追求真實(shí)本身就是可疑的。西方現(xiàn)代主義，甚至后現(xiàn)代主義戲劇理論試圖以審美現(xiàn)代性對(duì)抗社會(huì)現(xiàn)代性，顛覆與批判戲劇傳統(tǒng)與體制，反對(duì)幻覺(jué)劇場(chǎng)，反對(duì)劇本專(zhuān)制甚至反戲劇，呼喚觀眾的參與，強(qiáng)調(diào)戲劇介入生活甚至取消戲劇與生活的界限，將戲劇當(dāng)作現(xiàn)代人的精神儀式。從此，戲劇的概念模糊化，戲劇成為儀式，表演不僅僅存在于戲劇中，也存在于社會(huì)之中，觀演的區(qū)隔被打破，真實(shí)與虛幻、演員與觀眾、藝術(shù)與生活之間的界限都變得模糊不清。表演可以發(fā)生在任何時(shí)空之中，可以是隨機(jī)的與不可重復(fù)的，就像日常生活本身一樣，所有人都在演出，無(wú)所謂觀眾。在這樣的理念前提下，表演成為戲劇理論中最為主要的研究對(duì)象。同時(shí)，表演的意義與范疇被無(wú)限擴(kuò)展，與其說(shuō)是一個(gè)戲劇概念，不如說(shuō)是一個(gè)人類(lèi)學(xué)概念，滲透到戲劇、舞蹈、儀式與日常生活之中。

       謝克納的人類(lèi)表演學(xué)以表演為核心，表演的意義被極大地拓展，生活與藝術(shù)是相互摹仿的關(guān)系，戲劇的概念與表演的范疇被擴(kuò)展到人類(lèi)日�；顒�(dòng)之中。其中的表演具有回歸原始主義的傾向，試圖將古典時(shí)代以來(lái)逐漸審美化、純粹化的作為一種藝術(shù)類(lèi)型的戲劇還原為普遍的生活活動(dòng)，否定藝術(shù)與生活的美學(xué)界限，這也就顛覆了西方戲劇美學(xué)的基本假設(shè)，即區(qū)別戲劇與生活的摹仿說(shuō)。它試圖擺脫劇場(chǎng)與戲劇的拘囿，生活中處處有戲劇，表演存在于生活中的每一個(gè)角落，成為任何人都無(wú)法擺脫或忽視的生存方式。

       這一理論最直接的靈感來(lái)源是美國(guó)后現(xiàn)代主義戲劇思潮中的境遇劇。境遇劇無(wú)所謂劇本，也不需要情節(jié)與人物的構(gòu)思，劇情產(chǎn)生于表演過(guò)程的“機(jī)遇”之中。它沒(méi)有傳統(tǒng)意義上的劇本與劇場(chǎng)，無(wú)所謂演出與觀看。境遇劇出現(xiàn)的動(dòng)機(jī)，是試圖為藝術(shù)找到一種參與社會(huì)抗議的方式。戲劇不再是一群人表演一段故事給另一群人看的模式，戲劇就是生活本身，是生活中探尋真理的方式，戲劇與生活之間幾乎沒(méi)有界限。1967年，理查德·謝克納創(chuàng)辦“表演劇團(tuán)”，試圖在個(gè)人表演的藝術(shù)性與群體參與的社會(huì)性之中探索一條戲劇生存的新道路，但也面臨破壞傳統(tǒng)與破壞自身的雙重危機(jī)。畢竟，打破了藝術(shù)與生活\社會(huì)的界限，戲劇又能因何而被稱(chēng)為戲劇呢?藝術(shù)與生活\社會(huì)的關(guān)系始終是謝克納戲劇理論中的糾結(jié)之處，他在表演劇團(tuán)以及此后幾十年的戲劇實(shí)驗(yàn)和思考，促成了人類(lèi)表演學(xué)理論的發(fā)生與發(fā)展。

       理論的探索始于對(duì)問(wèn)題的思辨。境遇劇使劇情變成一種境遇，表演是為了追求“無(wú)目的的目的性”。這看似玄妙，其實(shí)指的就是具有明確表演意圖的演出與即興、隨意的表演行為所帶來(lái)的影響，它強(qiáng)調(diào)演出的偶然性，觀眾也成為一種“機(jī)遇因素”，既成為演出的一部分，也有權(quán)力融入甚至改變演出，戲劇化的行為與日常生活中的行為在劇場(chǎng)中融為一體。這種表演觀念是集體與環(huán)境性的，是特定時(shí)間與空間范圍內(nèi)事件的總和，它試圖彌合公眾與個(gè)人世界、審美藝術(shù)與社會(huì)生活，想象與事實(shí)之間日漸明顯的斷裂。打破觀演界限，目的是為了打破戲劇與生活的界限，讓?xiě)騽〕蔀樯�活，生活也成為戲劇。生活與政治中的“表演性”被日益得到重視。表演在本質(zhì)上成為一種儀式，成為在社會(huì)中解決個(gè)人身份認(rèn)同、人與他人及自我關(guān)系，甚至思考本質(zhì)與存在等關(guān)系的手段與方法之一�！氨硌荨闭嬲�地成為劇場(chǎng)與社會(huì)中切實(shí)且能夠獨(dú)立存在的主體。

這場(chǎng)戲劇革命多否定劇本文學(xué)，提倡戲劇的中心在演出。表演的真實(shí)意義在于創(chuàng)造另一種生活，是一場(chǎng)社會(huì)化的神秘儀式，應(yīng)具有廣泛的參與性，觀演絕不能隔離，要將觀眾從日常生活中解放出來(lái)，參與分享演出創(chuàng)作。藝術(shù)的真實(shí)性使命不在于為觀眾提供“真實(shí)的幻覺(jué)”，而在于應(yīng)該以令人震驚的、醒目的方式讓人意識(shí)到生活中的缺憾與不完整性，激進(jìn)的社會(huì)政治意識(shí)與否定性的美學(xué)思想成為他們共同的追求。謝克納提出，任何東西都可以從人類(lèi)表演學(xué)的角度進(jìn)行研究。如果任何一種事物都可以當(dāng)做表演來(lái)研究的話，問(wèn)題的關(guān)鍵就在于，究竟什么是表演?人類(lèi)表演學(xué)旨在讓人們理解各個(gè)行業(yè)的表演，就必須追求其中人類(lèi)行為所具備的“表演性”。如果說(shuō)真理是被表演出來(lái)的，表演出來(lái)的真理具有怎樣的合理性?既然真理可以被表演，表演又如何被呈現(xiàn)出來(lái)?呈現(xiàn)的方式有可能再現(xiàn)真實(shí)\現(xiàn)實(shí)，也有可能背離真實(shí)\現(xiàn)實(shí)——這就構(gòu)成了所謂的“表演性”。傳統(tǒng)的戲劇研究通常只研究審美表演，人類(lèi)表演學(xué)也并未放棄對(duì)這一領(lǐng)域的研究，只是將研究擴(kuò)大到社會(huì)表演、大眾表演、儀式表演和游戲表演。它重在研究不同的文化形式之間的融合與跨界流動(dòng)，并將這些表演形式放在具體的歷史文化語(yǔ)境之中進(jìn)行分析，找到潛藏在背后的表演理論。

       人類(lèi)表演學(xué)的初衷在反抗柏拉圖-亞里士多德式的理念，認(rèn)為藝術(shù)不一定摹仿生活，戲劇與生活是一條莫比烏斯圈，彼此相互轉(zhuǎn)化。

       其研究方法可以在戲劇學(xué)與社會(huì)學(xué)等領(lǐng)域之間相互滲透與共融，戲劇問(wèn)題可以透過(guò)社會(huì)學(xué)理論的視野進(jìn)行研究，社會(huì)問(wèn)題亦可以借由戲劇學(xué)的思維進(jìn)行考察。社會(huì)沖突有可能具有或遵循某種戲劇結(jié)構(gòu)，戲劇可以作為一種“比喻”\“隱喻”存在于社會(huì)與日常生活中。戲劇與社會(huì)\生活的界限被打破，戲劇與表演的定義被拓展，成為某種生活\行為方式。這樣的研究方法為人類(lèi)表演學(xué)探索出了一片不同于傳統(tǒng)戲劇學(xué)研究的新天地，但其本身存在的問(wèn)題卻也有可能使這一理論的合理性與自洽性受到質(zhì)疑。

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